8

Salâh Abdel Sabbour

1931 (Zagazig, égypte)-1981 (Le Caire, égypte)

 

 

Après des études à l’Université du Caire, Salâh Abdel Sabbour se consacre à la littérature. Poète et homme de théâtre, critique et directeur littéraire, il publie, dans son journal al-Ahram, des textes critiques qui touchent différents aspects de la culture arabe. Reconnu pour son théâtre (La tragédie d’El Hallag (1965), son rôle de rénovateur de l’écriture poétique égyptienne lui donne au Moyen-Orient une aura particulière. Sur ce terrain, en effet, il s’impose dès son premier recueil Les gens de mon pays (1957) et devient l’initiateur de l’innovation métrique dans la poésie arabe moderne en puisant à toutes les sources culturelles de l’héritage arabe et occidental. Il en témoigne dans son livre Ma vie poétique : « On nous accuse d’avoir profondément subi l’influence des poètes européens modernes, d’être tristes parce qu’ils sont tristes… Suppose t-on que nous sommes des êtres irresponsables, insensibles, indifférents à tout ce qui nous entoure ? On nous accuse de parler de problèmes qui ne nous touchent point pour imiter Ionesco, Beckett, Elliot, Sartre ou Camus. Veut-on nous confiner dans le domaine de la poésie courtoise des siècles passés de la littérature arabe ? Veut-on nous condamner à chanter uniquement la bien-aimée alors que le monde est déchiré par les guerres et les conflits mondiaux, alors que notre siècle voit la remise en question de toutes les valeurs spirituelles et humaines ? ». Ses œuvres complètes en trois volumes ont été publiées en 1988 à Beyrouth.

 

 

Mémoires du roi Ajib ibn al-Khassib

 

1

 

Je n’ai pas conquis le trône par le tranchant de l’épée

Je l’ai hérité de mon vingt-septième ancêtre (si toutefois

l’adultère ne s’en est pas mêlé

Mais je ressemble au portrait de cet ancêtre exécuté par son peintre

son peintre… qui fut l’amant de la reine)

 

2

 

Le palais de mon père est dans la forêt du dragon

Il regorge d’hypocrites, de guerriers et de précepteurs

Parmi eux, les précepteurs du fidèle Georgias

sodomite chrétien

 

3

 

« L’eau du fleuve est-elle tout le fleuve ?

était-il dans le vrai, Socrate, lorsqu’il a bu le poison

sans faiblir ?

Le mort entend-il les prières de ses proches

quand on le met dans la tombe ?

La femme est un piège tendu, n’oublie pas mon conseil

quand tu l’approches

Ne lui fais pas confiance, même quand ses seins et ses cuisses

te servent de couche »

 

4

 

Malgré ses consignes, les femmes

concubines de mon père

‑ lorsque ce dernier devenait fou au cours de la nuit ­

venaient me rejoindre, me faisaient l’amour

jouaient avec moi

Elles me révélaient les secrets que mon père leur confiait

lorsque son sang bouillonnait, puis se calmait dans la même soif

et qu’il retirait ses habits

Ou lorsque les devins lui prescrivaient des remèdes

et qu’il remerciait son dieu

car son désir avait été couronné

par une pollution bienfaisante

Un soir, la médecine se révéla impuissante

Malgré l’art extraordinaire des devins

mon père est mort

et les larmes coulaient, coulaient sur ses joues

Dans sa main

il tenait

le bout d’une étoffe de soie

 

5

 

Le roi conquérant est mort !

Le roi pieux est mort !

s’égosillèrent les crieurs de notre ville

Les poètes se mirent en rangs devant la porte

et les vers tombèrent par mille

pleurant le roi pur jusque dans la mort

et glorifiant les qualités de son successeur

le roi juste

Il y eut une telle variété de tons !

Voix désemparée :

« Hommages ayant effacé les récentes condoléances »

Voix réjouie :

« À peine l’affligé s’est-il renfrogné qu’il a souri »

Voix allègre :

« Tu es un croissant éclatant aux couleurs des fleurs »

Voix affligée :

« Ton père, telle la lune, resplendissait dans les cieux »

Voix furieuse :

« Tu es comme le lion des forêts partageant ses soucis »

Voix entrecoupée de larmes :

« Le roi défunt était encore un lion »

Voix remplie de joie :

« Tu es le nuage dispensant le bien en tout temps »

Voix débordant de tristesse :

« Ton père était la lune répandant la prospérité »

Voix à l’aise jusqu’au moment où elle en arriva à la rime en « ment »

« Longue vie à toi, fils d’une lignée valeureuse

vertueuse, donnant généreusement

Béni celui qui a grandi… etc. »

(Comme elle est pénible, cette rime !

Ce poète ne se taira pas

avant d’avoir épuisé tous les « ment »)

 

6

 

Si j’étalais tous mes doutes

vous diriez que je suis fou

« Le roi est fou ! »

Mais je cherche la certitude

À l’audience du matin, je suis couronne et sceptre

froncement de sourcils et sourire avare

ou plutôt sourire relayé par deux grimaces

chaque chose en son temps

Mais dans mon alcôve je suis un homme

J’ai si peur quand la nuit montre sa tête

j’ai si peur du désarroi de mes idées vagabondes

Je te cherche dans tous les replis, ô mon aimée voilée

ô poignée perdue de pureté

Te caches-tu dans le corps ?

Je le tords pour qu’il se dresse

et quand il arrose

il se met à l’écart et ne répond plus

Une heure après, la soif le reprend

comme si tout ce dont il s’était abreuvé

n’était que mirage et écume

 

Te caches-tu aux confins de la coupe

du haschisch et de l’opium ?

Comme dit le poète paria

« S’il n’y avait pas le haschisch et l’habitude de l’o…

(il veut dire l’opium)

je serais submergé par le malheur et l’ennui »

J’ai mélangé tant de coupes avec d’autres coupes

j’ai mis du vert avec du noir avec du feu

j’ai respiré le mélange de condiments

et j’ai plongé dans la mer

lorsque j’ai vu de mes propres yeux

un oiseau avec une tête de singe

Et quand il a voulu prononcer un mot

c’est un braiement qu’il a émis

Il avait une queue d’âne

J’ai ri à me faire mal aux côtes

puis je me suis assoupi

Je me suis vu en rêve, conduisant un char

tiré par quatre pouliches

qui me faisaient parcourir des vallées et des déserts

Brusquement, elles se transformèrent en chats

qui marchaient à reculons et me regardaient de travers

Leurs yeux devinrent étoiles

Comment s’appelle-t-elle, cette étoile… L’étoile Polaire

l’ours polaire blanc

Mes chats se transformèrent en ours

L’ours polaire avançait sur moi pour me dévorer

ou me soulever pour me suspendre à sa mâchoire

J’imagine que j’ai été suspendu

à la mâchoire de l’ours blanc

je pendais des canines de l’ours blanc

Esclaves du palais ! Gardes ! Soldats

Officiers ! Chefs !

Tendez un filet autour du globe terrestre

pour que votre roi pendu y tombe !

 

Le roi pendu tomba à côté de son lit.

(Abdellatif Laâbi)

 

7

Chawki Abdelamir

1949 (Nasiriyya, Irak)-

 

Chawki Abdelamir, après avoir enseigné l’arabe dans différentes villes d’Algérie (1970-1973), retourne en Irak pour accomplir son service militaire. Poète, traducteur, journaliste, il s’installe en 1974, à Paris et publie plusieurs recueils. Dans les années 1980, il exerce, dans cette même ville, des fonctions diplomatiques à l’ambassade du Yémen du Sud. Il dirige aujourd’hui, à Beyrouth, le bureau de coordination de Kitâb fî jarîda, un programme lancé en 1997 par l’Unesco, pour diffuser dans la presse arabe partenaire, des textes ou des poèmes d’auteurs considérés comme des valeurs sûres afin de les donner à lire au plus grand nombre. Sa poésie qui respecte l’innovation métrique est ouverte à l’expérimentation. Lyrique, elle chante les lieux et les légendes pour le plaisir de créer un poème étrange et stimulant.

 

[épi des terres païennes (Les cahiers de Royaumont, 1990), Ababyl (éditions Pap, 1993), Lieux sans terre (éditions Pap, 1997) ].

 

 

Parole du rêve

 

Alors que là-haut

Me revenait le rêve

J’étais seul

Oiseau à l’orée de la nuit.

Sans me faire verbe

Il a légué à l’encre ses éléments

Et à mon sang

Un peu de ses forêts et de ses mystères.

J’ai appris comment le vent

Peut devenir un heaume pour ses voyages,

J’ai appris comment laisser dans son viatique

Mon nuage

Les talismans de mon siècle

Et un ciel qui troquait

Les maximes contre les jours.

De ce rêve je ne connais que ces mains

Qui étreignent des arbres

Gorgés d’absence, de peine

Et d’une pluie pourpre

Qui purifie mon chant.

 

Une nuit s’interpose

Entre cette aube jaillie comme un goéland éclairé

Par l’incendie et moi,

Elle me pare d’une heure incertaine.

La nudité grosse d’effroi est son domaine

Elle me somme de dissimuler

L’exsangue corps du temps alerte.

Entre le mur et moi

Du rêve je déploie le visage

Comme un écran de lointaines contrées.

Quand toutes les orbites se confondent

J’ai encore ta voix qui invente la caravane.

 

Je vois

Je me vois

Je vois le rêve

Je vois un matin qui regagne son village,

Je vois dans mon âme une forêt d’oiseaux captifs.

 

J’effleure les confins

Et je les peuple de frontières

La ville se dépouille de ses arbres

Elle émigre à travers les champs gris.

Quelle fontaine fera de moi

Une parure de poussière ?

Quel miroir en le brisant me sera une porte

Dans la solitude de la nuit ?

Qui, bec et griffes,

Se désaltérera de ma plaie ouverte

Au poignard de l’azur ?

Le rêve m’a dit :

- Je tire orgueil

De m’abreuver au bout des cimes.

Le vent est l’enfance d’un chant

Qui ne saurait vieillir.

- Je n’avais soif que de mon eau.

Ma bannière était patrie et exils.

Je la plante dans les terres de l’errance

Et lui fais don de ma nudité

Mais je lui ai choisi la berge

Où traverser mes âges.

Braise je lui ai appris à n’être que braise.

 

Pour un chant sur ta plaie

Comme cendre incandescente

Pour cette voix recouvrant ta voix diffuse

Pour une banderole qui ne fut que mon feu

Pour un silence qui est visage

Venu hisser les années

Sur la selle de mon attente

Je recueillerai les villages-forêts de l’hier

Ou je me dissoudrai en arbres entre des mains.

Arbres à venir

Sang luxuriant

Entre deux pouces.

 

 

Rêve I

 

Comète

Je suis tombé sur un jujubier

Pareil à l’enfance

Le vent est mon nom

Tantôt je l’enlace tantôt je l’affronte

Entre murs et fenêtres

Pour lui, je nomme extase le soleil

Et je me lève aube étrangère.

 

 

Rêve II

 

Alors que je ne voyais que mon visage

Dans la forêt du passé

Je reste sur un rivage

Pour assécher comme un drap mouillé

l’âge du fleuve.

 

Là l’Euphrate : larmes et falaise.

Je n’en étais que l’écho et la parole.

Je change la blessure en blessure

Et le salut en mots.

 

Montre-moi ma main

Pour qu’années et blessures

deviennent mains.

(Eugène Guillevic et Mohamed Kacimi)

6

Chawqi Abi Chaqra

1935 (Beyrouth, Liban)-

 

Co-fondateur en 1957 du groupe littéraire La Pléiade, auteur de sept recueils poétiques, traducteur de Pierre Reverdy et de Lautréamont, créateur et animateur de la page culturelle d’an-Nahar, Chawqi Abi Chaqra, publia tout d’abord deux recueils attachés aux nouvelles contraintes de la versification « libre » : Les sacs des pauvres (1959) et Les pas du roi (1960). C’est en 1962 qu’il publie De l’eau pour le cheval de la famille, inaugurant alors une poésie désentravée, émancipée des critères de l’école poétique du moment. Remarquant cette profonde mutation, la revue de Chi‘r lui attribua cette année-là le prix de la meilleure œuvre poétique. « La poésie moderne, dit-il en 1967, abonde en bavardages superflus. La vacuité tue le fond de la poésie. Ainsi le poème moderne encourt le risque de s’égarer là où se perdait l’ancien poème traditionnel fondé surtout sur la virtuosité lexicale, le ton sentimental, oratoire et emphatique ». Abi Chaqra, en fait, a fait revivre, selon El Hage, « dans la poésie arabe des sujets dont la plupart étaient tombés en désuétude et d’autres qui sont tout neufs ». Et selon le fondateur de la revue, Youssef al-Khal : « l’apport le plus important de Chawqi Abi Chaqra, c’est sa relation intime et son attachement viscéral au village libanais et au monde de l’enfance ». Comme l’a montré Jean G. Karma, l’innovation de ce poète hors pair apparaît dans « Le rejet d’une grande partie du vocabulaire poétique classique et romantique (…) et l’adoption d’un autre style simple, réaliste, prosaïque, riche en termes et expressions pris à la langue parlée libanaise. L’emploi de structures syntaxiques simples et naïves pareilles à celles employées par les enfants dans leurs conversations. Les phrases sont courtes, composées d’éléments très restreints. Le recours à une forme très spéciale de l’anecdote, comme moyen d’expression poétique. Dans les poèmes en prose d’Abi Chaqra cette forme de narration a pu échapper à la prosaïcité par l’absence de temporalité, et par la fréquence des figures de rhétorique ».

 

 

Un oiseau

 

L’amour est un oiseau

Que tu as porté dans la forêt à travers la conscience

Tu as lavé ses griffes dans ton âge,

Secoué son bec, sa petite tête

Et ses cheveux fins comme le silence.

Tu as pensé : « Peut-être méconnaîtrai-je ses voyages »

Tu as voulu le chasser par la fenêtre

Vers l’immensité du temps

Mais, endormi dans tes yeux,

Il s’est déshabillé

Et il ne vole plus.

 

Une théière

 

La vapeur fait transpirer le bec

De mon amie la théière

Chaque matin elle se présente

Et pleure le thé de la chaleur

La nostalgie la brise…

Hier, j’ai eu froid

Elle n’est pas venue

On m’a dit : « elle est morte de vieillesse

Et les gosses l’ont ensevelie sous les pierres. »

 

 

L’étudiante

 

Dans la montagne des nains

Mon étudiante est une magicienne

Elle s’envola sur son cahier,

Elle s’envola sur son sabot,

Emporta sa craie et sa gomme

Pour écrire « diable »,

Gommer « diable »

Le chasser du royaume de ses tétins,

Pour étudier la géographie

 

Elle est ainsi entrée dans la capitale des miroirs

Capitale des cierges et des nouvelles

Telle une abeille, égarée, loin de la maison

Elle avait perdu de vue le capitaine ainsi que les mers

Comme on perd une goutte d’huile.

 

 

La faute

 

Le soleil est un âne en arithmétique. Il se couche chaque soir et fait la même erreur.

 

 

Les voisins me prennent pour un astre

 

- Je naquis d’un basilic. Je courus dans le plat de mes traces.

- Un clou dans mon soulier et une épine dans ma barbe, c’est tout ce que je possède.

- J’ouvre l’ombrelle et les bouteilles. Je patine sur toute la géographie.

- Je passe l’été dans le cou d’une girafe.

- Les claquements de l’air m’ont asséché.

- J’avale à jeun le phoque et les piments forts.

- On me plante dans un panier. Je vais aux noces.

- Je mange les prépositions et les points d’interrogation.

- Je répare les trains. Les bagages et les cartes d’invitation tombent sur l’épine de mon dos.

- Je brille sans être or et sans être pape.

- J’éternue et tous les boutons des barils sautent en même temps.

- La pierre n’engendre pas des enfants.

- La fourmi est une olive, une dame, un tapis, un yacht et deux piastres et demi.

 - L’oiseau est un piano.

- J’échouai aux élections municipales et mon épaule gauche a bleui. J’ai lu le journal à l’envers.

- J’allume le chauffage avec des ciseaux.

- La figue est la maîtresse du kurde. La prune est un bouton de veste de cardinal.

- Je me retourne dans mon pyjama, et mes voisins me prennent pour un astre.

- Tel un tailleur, je sens les épingles.

- J’ai perdu mon porte-monnaie. Il contenait un mouton, un escargot et cinq sous

- Un feu éclata dans mon œil. Les locataires et les gendarmes prirent la fuite.

- J’ai laissé le livre ouvert. Les ennemis, les tigres et le juges tombèrent dedans.

- Je nage dans la jarre.

- J’ai une collection de cochons, de papillons et de frites.

- Mon oncle paternel ronfle. Il lit les rêves. Il aime sa femme comme un oignon.

- Mon oncle maternel est un ivrogne. Il écrase des scorpions sous ses bottes.

- De temps en temps, je sors mon cœur et le pose sur ma table de nuit comme un réveille-matin.

- Ma tête en cognant le plafond a éteint l’électricité.

- Je passe une nuit blanche à la fenêtre, causant avec l’amie A et Madame Z.

- Au rez-de-chaussée habite une oie, au second une mouche, au troisième un pois chiche. Nous occupons le dernier étage.

- « Lionceau » est un rossignol, non un homme.

- Je pince ma fiancée. Elle donne à la Croix-Rouge son sang qui gicle.

- Avec un briquet j’invente la lumière. J’espionne. Sur la peau de l’ours, j’écris le feu. Je vole ses moustaches.

- Les grenouilles n’ont jamais sommeil. Des nuits entières, elles jouent aux cartes.

- Je partage avec l’accent circonflexe la tête du A.

 

 

Un royaume

 

Dors, j’écris

Dors, je suis moineau

Dors, je suis coquille

Dors, je suis bateau

Dors, prends-moi

Dormir avec toi est un royaume.

 

 

Prendre le frais

 

Je saute de joie sur un seul pied. Chaque famille m’invite pour engendrer des enfants, pour créer des chevaux qui mènent l’homme sur le vent.

Je trais la chèvre. Je lui donne à manger des tabliers d’écoliers et des rideaux de théâtre. Je la tiens par les cornes, elle s’envole comme une voiture et donne des coups de cornes aux chiens et aux acteurs.

Je suis né jaune à force de boire du miel et de l’encre. Je m’abîme, et Dieu m’aide.

Pas d’épines dans les nuages. J’attrape une fleur trop haute dans un bal, dans une noce, et en prenant l’air.

J’apprends au troupeau à monter à bicyclette pour qu’il devance le loup et la dame aristocratique.

Ma cousine est bergère dans un musée, ma sœur fait du ski, elle traîne les neiges et les sports. Son fils est herbe, ma mère rocher sur lequel je coupe le fleuve.

Je lis la coiffure, les astres et le livre de la magie. Je rencontre les scientifiques et les bergers. J’ouvre la cave pour mon âne. Il donne des coups de pied à la lune, mord les voyageurs, plonge dans l’huile, dans l’olive et dans la tempête. Il est d’acier et de cire. Je l’allume gratuitement pour qu’il brille et éclaire le monde par temps d’éclipse.

Je réduis l’hôtel à une simple fleur. J’ouvre ses draps et ses sous-vêtements.

Je prends une photo pour la lanterne. J’inscris la fable d’une petite fille qui tombe sous la croix. Une abeille suce sa glande.

Je traverse la boîte d’allumettes, le jardin et le gâteau, un foulard autour du cou comme les scouts dans les pins.

Sur mon front volent les poulets, les colombes et un petit drapeau qui indique la couleur de l’ambassade.

Je voyage dans les airs vers ma tente sauvage. Je mange le poulet entre ses cuisses. Sa chair est aussi douce que le papier à lettres.

Je ne mets ni le pantalon ni le fez, car je ne suis pas l’élu du village.

Le vendredi saint je me fige devant la croix. Je deviens savonnette.

J’imprime les chansons, les accroche dans le gosier d’une chanteuse houspillée par les clients. Ils la frappent avec les chaises et elle avale sa salive.

Mes regards sont un grain de musc ; une laitue que le canard plongeur avale.

L’été s’installe. Le froid revient au pôle comme un aigle à son nid.

Un miracle est arrivé. Ma chèvre s’envola avec ma jarre de lait, emportant avec elle les photos et les crayons.

 

 

La jarre

 

Une pierre roulait

Non, un homme

Non, un papillon

Non, un chat

Non, une fleur

Non, une gomme

Une femme nommée « Non » roulait

Et la jarre se brisa.

(A. K. El Janabi et Mona Huerta)*

 

* Le nom des traducteurs figure dans cet ouvrage à la fin du poème ou groupe de poèmes qu’il a traduit.

5

 

 

 

Poème de résistance et résistance du poème

 

Après la guerre des Six Jours, face à la défaite, la société arabe toute entière fut remise en question. La situation culturelle régressait. à ce moment là, les poètes palestiniens de l’intérieur (notamment Mahmoud Darwich et Samih al-Qassim), en faisant résonner la voix de la résistance renouvelèrent la poésie réaliste des années cinquante avec un lyrisme poignant et riche de promesses. L’idéologie tiers-mondiste et révolutionnaire qui embrasa les universités occidentales tonnait aussi dans les pays arabes, menaçant parfois le pouvoir en place : la guérilla s’installa dans le Sud irakien et les manifestations étudiantes envahirent bientôt les rues de la région. à ce moment de radicalisation, où toutes les blessures voulaient être nommées, de jeunes poètes se laissèrent emporter par ce mouvement mondial de politisation de la culture qui exigeait d’eux des méthodes et des visions nouvelles. Même hermétique, un poème pouvait dévoiler alors son contenu subversif. Adonis créa en 1968, à Beyrouth, Mawaqif. Cette revue se déclara porte-parole « de la génération qui a fait l’expérience de la désintégration et de la paralysie de la société arabe contemporaine, génération décidée à s’engager dans une recherche nouvelle vers la découverte et la reconstruction. »[1] Quelques mois auparavant, à la fin de l’année 1967, le poète Hamid al-Matba‘î avait déjà fondé al-Kalima (Le mot), le véhicule majeur de la nouvelle écriture irakienne. Cette publication, suspendue en 1974, permit à la génération des années soixante toutes les expressions expérimentales. Au Caire des écrivains et des poètes lancèrent une nouvelle revue d’avant-garde, Galerie 68. Fadhil al-Azzawi et Sami Mahdi publièrent bientôt à Bagdad l’éphémère Chi‘r 69 (Poésie 69) invitant dans leur Poétique manifeste les poètes à prendre activement en compte le rêve ; rêve d’une libération totale qui, en réalité, jaillissait à chaque coin de rue. Celui-ci ouvrit une nouvelle voie au poète : replié sur le moi arabe, trouvant dans le combat pour la Palestine sa raison d’être, il poursuivit toutes sortes d’expérimentations, parfois déroutantes, mais il demeura, en son for intérieur, inquiet des inextricables problèmes politiques et sociaux de l’époque.

 

 

Entre nuit et visions

 

Ainsi, le poème arabe moderne se forge dans d’âpres combats culturels qui le contraignent à changer les anciennes règles et à s’engager contre la montée des régimes totalitaires. Les guerres et les régressions en tout genre entament ses trames ontogénétiques. Les tentatives laïcisantes de la renaissance et l’assouplissement linguistique des textes bibliques par des traducteurs chrétiens lui ont inséminé un germe d’indiscipline de style. Avec la poésie libre, le voilà qui remonte aux sources de la mythologie, rejoue la métrique, débusque les béquilles classiques et trouve un état neuf de la scansion et du langage. Avec le groupe Chi‘r, il se glisse hors de l’instance idéologique inhérente au projet de la poésie libre et rencontre l’Autre qui lui montre les mouvements multiples de la modernité. Désormais loin des sources romantiques et porté par cette onde de choc, il voit l’image, non plus comme un instrument discursif ou ornemental, mais comme la force vive de son langage. Aventuriers du verbe, des poètes de la génération des années soixante l’entraînent alors dans les bas-fonds de la langue courante afin qu’il transgresse les codes patriarcaux tapis au creux de la grammaire. Il s’enivre d’asyndètes, de parataxes, d’ellipses, et ne distingue plus entre prose et vers. Dans le Beyrouth des années soixante dix – havre propice aux expériences poétiques multiples – l’effervescence politique le pousse à donner libre cours à son ambition d’être moderne. Pris en étau entre une réalité déchirée et un rêve qui s’éloigne, son élan politique est bientôt brisé net. Libéré opportunément du fardeau d’une telle mission, il retrouve ses « grandes marges blanches. »[2] Ouvert à l’énigme du sens, sans réussir pour autant à susciter une théorie claire, le poème arabe moderne s’épanouit depuis comme une fleur profane sur l’asphalte de son miracle.

 

Cette anthologie…

 

n’a qu’une ambition : faire entendre au public francophone l’expérience des poètes arabes modernes. Elle est consacrée aux poètes qui ont fait paraître un recueil au moins entre 1950 et 1982. Avant l’invasion israélienne du Liban, l’expérience poétique arabe évoluait dans la nébuleuse d’une recherche unifiante et optimiste. De nouvelles conditions étaient dès lors créées pour le poème arabe : la fragmentation du verbe s’installa dans la vie mutilée et délivrée. De jeunes poètes attachés à jouer leur pensée et leur vie hors de tout diktat esthétique ou moral méritent amplement une anthologie à part entière. Par ailleurs, il m’a semblé juste de faire figurer dans notre galerie d’autres poètes : maghrébins pour certains, qui apparurent au cours des années 1980 – le poème maghrébin moderne se manifestant plus tardivement -, poétesses pour d’autres, qui surgirent dans les années 1990 pour faire retentir la voix d’une nouvelle transgression au code hégémonique du masculin cette fois.

Comme il est coutume de le mentionner, et parce que la dette est certaine, cet ouvrage ne serait pas venu à terme sans le concours de quelques amis : François Zabbal qui a encouragé et suivi ce projet dans ses différentes phases, Mona Huerta et Charles Illouz pour leur complicité assidue, Jean-Yves Bériou, Jean Durançon, Guy Flandre, Jimmy Gladiator et Jean-Claude Villain qui ont relu l’ouvrage et fait des suggestions précieuses, Tahar Bekri, Mansour Guissoma, Antoine Jockey, Marlène Kanaan, Walid al-Khachab, Mostafa Nissabouri, Mohamed Sehaba et Jabbar Yassine Hussin pour leur participation amicale à plusieurs traductions, Ounsi El Hage, Mohamed Ali Farhat, Hassan Najmi et Abdo Wazen, qui ont apporté leur aide à plusieurs occasions. point de vue éclairé.

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[1] Voir Hisham Sharabi, Le néopatriarcat, Paris, Mercure de France, 1996, p. 166.

[2] Paul Eluard, Donner à voir, Paris, Gallimard, 1992, p. 70.

4

 

 

Question de termes

 

Le vers libre, au sens occidental du terme, apparut en 1954 dans Trente Poèmes, premier recueil de Tawfîq Sâyigh, en rupture claire avec la règle prosodique. Celle-ci était toujours en vigueur même si les poètes de la poésie libre l’avaient déjà quelque peu bousculée. Personne ne comprit ce genre de poèmes à part de rares connaisseurs de la poésie occidentale. En dépit de leur admiration pour cette écriture ciselée, les critiques les plus compréhensifs, à l’instar de Maroun Abboud regrettèrent que Tawfîq Sâyigh ne se soit pas soumis au mètre traditionnel et à la rime. S’il l’avait fait, il aurait été à coup sûr, disait-on, « au sommet de la poésie arabe » ! En 1959, Jabra Ibrahim Jabra emboîta le pas de Sâyigh dans son premier recueil Tammouz dans la ville. La même année, Mohamad al-Mâghout publia Tristesse au clair de lune. Ses poèmes, où le vers libre rappelait les premières expériences du surréalisme, étaient parcourus d’un souffle lyrique et conviaient à leur fête des images insolites et une rythmique audacieuse. Malheureusement, pour l’immense majorité des lecteurs arabes, ces œuvres passent pour des poèmes en prose. À vrai dire, ce qu’on appelle aujourd’hui en arabe poème en prose doit être plutôt compris comme relevant du vers libre, puisque dans les deux cas la composition néglige la rime ou le mètre[1]. Aujourd’hui, la plupart des auteurs de poèmes en prose ‑ Fadhil al-Azzawi, Abbas Baydoun, Paul Chaoul, Abdelmonem Ramadan, Abdo Wazen ou encore Hassan Najmi ‑ rejettent toutes ces épithètes considérant que le poète vit à l’époque du métissage des genres. Alors, qu’il soit écrit d’un bloc, comme un texte de prose, ou en vers qui se succèdent en harmonie ou non, le poème arabe en prose est un acte langagier ouvert qui transgresse à la fois la poésie de la grammaire et toutes les règles traditionnelles de présentation. Soulignons que la suppression des deux hémistiches accorde au poète le bénéfice d’une nouvelle grammaire, celle-la même qui, selon Michel Butor, naît de la façon dont on dispose les mots sur une page.

 

 

La libération du vers

 

Avec la revue Chi‘r, fondée en 1957 par Youssef al-Khal, le poème arabe moderne entre dans sa phase décisive. Si l’on considère Chi‘r à la lumière de ses apports, on peut dire sans aucune exagération que la poésie arabe d’aujourd’hui lui est redevable de la plupart de ses mutations. Elle est la première revue arabe moderne à consacrer un large espace aux poètes étrangers. Elle invite ses lecteurs à appréhender enfin la modernité contemporaine des expériences poétiques occidentales. Elle recommande la lecture d’Apollinaire, Breton, Artaud, Saint John Perse, Reverdy, Eliot, Cummings, Bonnefoy, Char et bien d’autres. Souvent accompagnées d’amples et profonds articles biographiques, ces traductions, malgré certaines faiblesses, jouèrent un rôle considérable dans le renouvellement de l’inspiration poétique et eurent un grand retentissement auprès de la jeunesse. La découverte de l’image arbitraire connut une fortune nouvelle parmi les poètes arabes. Par ailleurs, le vœu de Lautréamont concernant la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection ayant trouvé de manière fortuite parmi les traducteurs arabes négligents à s’exaucer malencontreusement, « la revue Chi‘r modifia à dessein la méthode de traduction. Les traducteurs arabes avaient l’habitude non seulement de transmettre le texte poétique d’une manière approximative, mais aussi de ‘l’arabiser’ en le donnant à lire dans un style purement arabe et très souvent affecté. Or, en respectant littéralement le texte, la revue Chi‘r a permis de découvrir, autant qu’il était possible de le faire, les idées et l’univers de l’auteur mais aussi les particularités syntaxiques et les subtilités stylistiques de la composition. »[2]

Pourtant, cette revue n’a jamais, en dehors de quelques exposés éclectiques et lapidaires, fourni de textes théoriques marquants sur le projet d’une nouvelle poésie arabe. On pouvait toutefois le reconstituer à partir d’articles critiques, d’éditoriaux, de chroniques, d’entretiens ou de lettres, comme par exemple celle qu’adressa le poète syrien Adonis à Youssef al-Khal, publiée dans le numéro 18. On en trouve également des traces dans les comptes rendus d’ouvrages. Ounsi El Hage présenta à partir de la deuxième livraison une série de critiques neuves et décapantes sur la poésie réaliste qui dominait les années d’après guerre. Il faut signaler également que le groupe tenait une permanence régulière, Le jeudi de Chi‘r, où s’échangeaient publications et points de vues. Ces rencontres permirent la diffusion des idées défendues par la publication. Mais le projet de la revue est plus particulièrement perceptible en 1960. Cette année, en effet, voit l’édition de Lan, recueil fondateur d’Ounsi El Hage, dont la préface constitue, sans ambiguïté, le premier manifeste en faveur du poème arabe en prose, genre inconnu jusqu’alors. Au même moment sont publiés des essais critiques comme En quête de racines de Khalida Saïd, La liberté et le déluge de Jabra Ibrahim Jabra ou l’ouvrage collectif La poésie dans la lutte de l’existence.

Youssef al-Khal et ses amis s’appliquèrent à rénover le langage, mais en 1964, ils durent réviser leurs ambitions du fait qu’un véritable mur du langage se dressait entre la langue écrite et la langue arabe parlée. La langue parlée, en effet, s’enrichissait des expériences quotidiennes du peuple. Au contraire la langue écrite ne pouvait que s’enfoncer dans l’académisme tant elle était imperméable à ces influences vivifiantes. Pour al-Khal, la vraie révolution poétique consistait à subvertir la langue écrite par le langage de tous les jours et forger ainsi une langue littéraire vivante. L’impossibilité de réaliser ce projet le conduisit à clore la première série de la revue. Dans une seconde période (1967-1970), brève mais marquante, Youssef al-Khal et le dernier carré de ses fidèles (El Hage, Chawki Abi Chaqra, Issam Mahfouz, Fouad Rifka) relancèrent Chi’r et luttèrent pour l’esprit libre et le renouveau en des temps où triomphaient sans partage les thuriféraires de l’idéologie totalitaire qui n’allait pas tarder à dévaster le Liban.

La revue Chi‘r est en réalité à la modernité poétique arabe ce que Bonaparte est à l’égypte moderne.

 

 

Que les mots dansent sur le sol urbain de la syntaxe

 

Chi‘r s’est inspirée de Poetry a magazine of verse ‑ revue américaine fondée à Chicago en 1912 par Harriet Monroe et ouverte à toutes les conceptions de poésie ‑ au point d’en épouser les partis pris et les polémiques. Si Poetry a alimenté de nombreuses querelles notamment sur le vers libre, Chi‘r a ouvert, sur le poème arabe en prose, un débat encore vivant de nos jours. La revue, en effet, a publié, dans sa troisième livraison, des poèmes en prose comme ceux d’Ounsi al-Hage, d’Adonis ou de Chawqi Abi Chaqra, mais c’est à partir du numéro 14 (1960) où Adonis rendait compte du livre de Suzanne Bernard Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours (1959) qu’elle a véritablement déclenché la discussion. Cette lecture éclairante, fait d’Adonis le premier poète arabe qui produisit l’argument nécessaire pour que le chemin du poème arabe en prose soit ouvert. Pour lui, « la poésie est irréductible à la prosodie… Les règles de la prosodie tuent la pulsion créatrice, l’entravent ou la freinent ». Seul le poème arabe en prose s’impose « comme suprême révolte dans le domaine de la forme poétique ». Adonis émet toutefois une réserve lorsqu’il pense « qu’il est dangereux de croire que la poésie pourrait se passer de rythme et d’harmonie. »[3]

Quelques mois plus tard, Ounsi al-Hage touche le point sensible du problème en déclarant, dans la préface de son premier recueil Lan (Jamais), « mille ans de pression, mille ans et nous sommes des esclaves ignorants et superficiels. Pour trouver un salut, courons faire sauter ce barrage… Il y a entre le lecteur rétrograde et le poète rétrograde une alliance de destin ». Il ne reste plus, à tous les promoteurs du poème arabe en prose, qu’à « faire éclater ces mille années … Détruire, détruire, détruire, provoquer le scandale la colère et la haine … Ils s’exposeront peut être à une tentative d’assassinat, mais au moins ils diront leur vérité sur ces caravanes qui vivent seulement pour héritier de la dégénérescence, et les voilà aujourd’hui avec l’ambition de la faire trôner ». Ce recueil qui a fait du poème arabe en prose le libérateur de la poésie, a démasqué les critiques et les poètes arabes de l’époque qui prétendaient être des révolutionnaires. L’offensive contre le poème arabe en prose est surtout venue des revues qui représentaient le pan-arabisme al-Âdâb et al-Usbou‘ al-‘Arabi et de la revue égyptienne al-Chi‘r ainsi que de nombreux journaux. Les uns voyaient dans le poème arabe en prose un ‘complot occidental’ visant à « détruire tout ce qui lie l’Arabe à son histoire glorieuse, à sa tradition et à sa nation » ; les autres pensaient « que certaines personnes agissaient dans l’ombre pour lui faciliter une large diffusion ». Dans son livre Questions de poésie contemporaine (1962), Nazik al-Malâïka revient à la charge, traitant le problème de « dangereuse libération des règles de grammaire » et poursuit ainsi son offensive : « Nous savons que dans les rangs de notre nation se terrent des forces qui, par leurs maléfices et leurs mauvaises intentions, cherchent à détruire l’arabisme par n’importe quel moyen ». Elle déplore amèrement « ce manque de foi de la nouvelle génération dans la langue arabe et dans l’immunité de ses règles de grammaire » qui pousse dangereusement en avant « une génération qui ne croit même pas en l’arabisme. »[4]

Certes, cette offensive menée contre le poème arabe en prose fut lancée au moment même où Gamal Abdel Nasser et le nationalisme arabe atteignaient leur apogée. Ce moment idéologique interdisait à la poésie de se porter en avant pour ouvrir un nouvel horizon, mais lui intimait seulement de rythmer l’action. L’affaire de la revue Hiwâr vint jeter de l’huile sur le feu. Après la crise des missiles, la lutte idéologique s’intensifia entre les deux blocs. à la tête d’un réseau international de revues, le Congrès pour la liberté de la culture (1950) définit l’opposition intellectuelle au bloc communiste. Hiwâr, dont le responsable était Tawfiq Sâyigh, comptait parmi celles-ci. Lorsqu’il fut de notoriété publique que la CIA finançait toutes ces publications, le discrédit fut jeté sur toute tentative d’innovation, dès lors perçue comme une intrusion occidentale clandestine. La vieille méfiance arabe à l’égard du monde moderne occidental, tenu pour colonialiste et satanique, refit surface et déferla pour emporter le bon grain et l’ivraie. Tout mouvement d’innovation devint à cette occasion la cible de la réaction.

L’hostilité que le poème arabe en prose rencontre, encore aujourd’hui, vient pour l’essentiel du fait qu’il ne peut, dans ses formes libres et dans ses contenus individuels, couver de dessein idéologique. Toute Cause, en lui, n’est qu’un souffle qui se rend, en dernier lieu, aux attendus de la vieille prosodie. Certes, ce poème-là, qui secoue le fardeau patriarcal régnant dans la langue arabe même, n’offre aucune alternative ; il suscite à lui seul le doute dans la pensée arabe. Et lorsque les mots arabes, libérés de toute prescription, frappent en dansant sur le sol urbain de la syntaxe, il en est toujours qui s’écrient que le poème arabe en prose est un complot ourdi par l’étranger !

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[1] Pour éviter la confusion fréquente entre le genre occidental du poème en prose et le genre qui répond également à cette appellation dans les pays arabes mais qui correspond à une sorte de vers libre, nous choisissons ici de parler de poème arabe en prose afin de le distinguer du poème en prose occidental.

[2] Kamal Kheir Beik, Le mouvement moderniste de la poésie arabe contemporaine, Paris, Publications Orientales de France, 1978, p. 170.

[3] Cité par Jean G. Karma, Le poème en prose arabe, thèse de doctorat de 3^ème cycle, université de la Sorbonne nouvelle-Paris III, 1981, pp. 79-87.

[4] Jean G. Karma, Op. cit. Voir en particulier le chapitre « Réaction violente contre le poème en prose », pp. 91-99.

3

 

 

Frappe fort, la prosodie est sourde

 

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’Irak a connu une période de mutation politique et culturelle. À la fois ouvert sur les expériences poétiques de l’Occident et fier de l’héritage arabe, le poète irakien a senti la nécessité de chercher la musicalité de son temps. Al-Sayyâb et Nazik al-Malâïka ont simultanément brisé la forme sempiternelle, vieille de mille ans. Dans le premier recueil de Badr Chakir al-Sayyâb, Fleurs fanées (janvier 1947), figure un poème daté du 29 novembre 1946, était-ce de l’amour ? à la même époque dans la revue libanaise Majallat al‘Urouba (décembre 1947), on pouvait lire Le choléra de Nazik al-Malâïka. Ces deux poèmes sonnèrent le glas de la prosodie arabe traditionnelle. L’initiative poétique d’al-Sayyâb aurait pu passer aussi inaperçue que celles de Khalil Chayboub, de Lewis Awad ou d’Ahmad Bakthir, si Nazik al-Malâïka n’avait pas revendiqué une telle innovation dans la préface-manifeste de son deuxième recueil éclats et cendres (1949). « La libération de la prosodie moderne n’est pas le rejet des modèles d’al-Khalil, mais un aménagement de ceux-ci. Elle a pour point de départ la suppression des deux hémistiches, donc d’une sous-unité. Cette suppression entraîne avec elle celle du nombre fixe de pieds pour chaque vers. La seule unité qui subsiste reste donc le pied (taf‘îlah), dont les formes amputées sont éliminées. Le vers comporte un nombre variable de pieds, et, à ce moment de la réflexion de Nazik al-Malâïka, le poème ne peut comporter qu’un seul modèle de pied. [... Elle] voit dans ces aménagements le moyen de bannir du vers tout ce qu’elle appelle ‘remplissage’, ‘rafistolage’, ‘béquilles’, ce dernier terme rappelant les ‘chevilles’ dénoncées dans la poésie occidentale »[1].

Cette innovation est entrée dans les annales littéraires arabes sous le nom d’al-Chi‘r al-Hurr. Ce terme, répondant à la traduction littérale de « poésie libre », a été choisi, malencontreusement, par les littérateurs arabes pour désigner la poésie du vers libre, créant de la sorte une confusion avec le vers libre de la poésie occidentale. Lorsqu’elle se confronte à la littérature occidentale, la littérature arabe du XX^e siècle souffre, en effet, d’un problème de traduction. C’est ainsi qu’au début du siècle, Amîn al-Rîhanî après avoir écrit des poèmes à la manière de Walt Whitman (qui écrivait des vers libres) les désigna sous le terme inapproprié de Chi‘r manthour (poésie en prose).

La poésie libre résonne d’une nouvelle musicalité qui lie étroitement forme et contenu dans une recherche élaborée de la métaphore. Pour consommer la rupture avec l’arsenal rhétorique des précédents innovateurs, le mouvement puisa dans l’ancienne mythologie régionale et ressuscita le dieu de la fertilité, Tammouz, symbole de la vie et de la végétation. La tendance tammouzienne de la poésie libre sut diversifier ses références symboliques et renouveler ses métaphores : le salut christique, les récits bibliques repris dans le Coran, les légendes populaires, tout comme par ailleurs la poésie anglaise, en particulier celle de T. S. Eliot.

Al-Sayyâb et al-Bayyâti, connus pour leur engagement communiste, furent pris pour cibles par les gardiens de l’héritage arabe qui les accusèrent de menacer les valeurs de l’Islam et de permettre l’intrusion occidentale dans les affaires de la région. Curieusement, al-Aqqad, l’innovateur égyptien du début du siècle, figurait parmi les détracteurs qui tentèrent de discréditer la poésie libre de Salah Abdel Sabbour et d’Ahmad Abdel Moeti Hégazi. En égypte, le comité de la poésie du Concile suprême de la littérature, s’éleva en 1964 contre les nouvelles formes de la poésie et stigmatisa tous les poètes adeptes de ce style accusés d’être « sous l’influence d’un esprit en opposition à la culture arabe et islamique » !

Néanmoins, la poésie libre étendait son influence. La situation politique, la perte de la Palestine, l’indépendance nationale, les nécessités culturelles du moment, l’attrait du monde moderne, appelaient une telle innovation. Les poètes de la poésie libre engagèrent résolument le mouvement recourant à des sujets proches de la réalité et aux émotions des simples mortels. À partir des années cinquante déferla la littérature réaliste. Presque tous les critiques qui défendirent la poésie libre étaient marxistes, luttaient contre les tendances défaitistes et favorisaient une littérature engagée pour la cause du peuple. Réaliste ou non, la poésie à l’époque de la guerre froide, était engagée dans la mêlée. Lorsque la revue Chi‘r s’affichait contre toutes les idéologies, elle s’inscrivait malgré elle dans ces luttes et représentait en quelque sorte les options libérales du jeu.

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[1] Odette Petit et Wanda Voisin, Nâzik al Malâïka invitation au rêve, Paris, Publisud, 1995, pp. 56-57.

2

Innovation mais dans les règles de l’art

 

Les recherches approfondies des orientalistes ont dévoilé les trésors de la littérature arabe ancienne, tout comme l’énorme travail des linguistes chrétiens libanais a rendu accessible au plus grand nombre la richesse de la langue arabe. Cette production répondait à la nécessaire modernisation de la société que de nouveaux moyens de communication annonçaient. Dans ce contexte, croissait le désir d’en finir avec la trivialité et la monotonie meurtrières représentées par la plus grande partie de la poésie arabe durant la période ottomane. Un changement entraînait l’autre, les poètes et les penseurs travaillaient à de nouvelles formes d’expression. Au tournant du XIX^e siècle, l’Égypte était le foyer de la renaissance (Nahda) remettant en question les fondements de la société arabe. Alors que s’opposaient les tenants de la séparation des pouvoirs temporel et spirituel et ceux qui plaçaient la société entière sous l’autorité exclusive du Livre révélé, Hafiz Ibrahim (1871-1932), Mohamad Sami al-Barudi (1839-1904) et le prince des poètes Ahmad Chawqi (1868-1932), redonnaient splendeur à la poésie arabe en inaugurant le ‘néo-classicisme’. Ce mouvement ranima la poésie arabe dans ses valeurs culturelles. Georges Henein rappelle que l’on retrouve chez Chawqi « la dimension du passé immédiat qui aide les Arabes à se sentir proches d’une gloire dont l’absence tout court serait trop cruelle à leur cœur. Gloire de l’amour total et de la chevalerie bédouine dans Majnoun Laila, gloire de cette Andalousie perdue mais toujours désaltérante qui reste au fond de l’inconscient une référence presque mystique. »[1] Abbas Mahmoud al-Aqqad (1889-1964), Ibrahim al-Mazini (1890-1949) et Abdul Rahman Choukri (1886-1958) qui tentaient d’interroger le tragique de l’existence sous l’influence du romantisme anglais, lancèrent une critique sévère contre la rhétorique et le traditionalisme des poètes néo-classiques, soulignant l’absence d’unité de leur poésie. Leurs essais marquèrent un progrès de la critique poétique et furent publiés en deux volumes sous le titre al-Diwan. Cependant, l’apport le plus novateur vint sans doute des poètes d’al-Mahjar, à partir de leur exil new-yorkais. Ils évoluaient entre le registre de la modernité américaine et celui de la nostalgie bucolique, et pastorale et sentirent la nécessité de varier les thèmes et de trouver de nouvelles orientations lyriques. Une veine romantique délia ainsi la langue arabe produisant une poétique simple dotée d’une transparence presque biblique. La prose de Gibran Khalil Gibran (1883-1931) marquée par « de nouvelles expressions et un nouvel usage des éléments de la langue », et l’essai critique de Mikhaïl Nou‘aymé (1889-1988), Le Tamis, ouvrirent la voie, avec d’autres, à une nouvelle poétique. Celle-ci allait influencer une grande partie de la littérature. Le romantisme de tous ces poètes reste toutefois mâtiné d’inquiétudes sociales et intellectuelles. à partir des années trente, le groupe Apollo allait user ce romantisme jusqu’à la corde après que de nombreux autres poètes aient tenté de moderniser le genre poétique. Khalil Mutran (1870-1940), qui inaugura, selon Mikhaïl Nou‘aymé l’époque de renouveau en mettant fin à celle de l’imitation, se consacra à réaliser l’unité organique du poème qui manquait singulièrement à la poésie arabe classique. Premier traducteur de Shakespeare, Mutran en brisant « les chaînes du conformisme rendit la poésie arabe perméable à l’imagination étrangère. »[2] Tandis qu’Elias Abou Chabaki (1903-1947) introduisait le poème dans le boudoir parfumé du blasphème, Said Akl (1912-) drapait la langue arabe des choses de la beauté, l’entraînant vers le grand large du symbolisme pour abreuver les vocables en toute liberté. Poète de la nuit pour qui l’angoisse est un signe de révolte, Aboulkassim al-Chabi (1909-1934) mettait en cause avec véhémence, dans son Imaginaire poétique chez les Arabes, la poésie ancienne qui regorgeait de sentiments « bas et ignobles » contre les femmes. On ne saurait oublier le rôle des poètes irakiens tels Maarouf al-Russafi (1875-1945), propagateur des Lumières et porte-parole de toutes les causes y compris celle de l’homosexualité, Jamil Sidqi al-Zahawi (1863-1936), poète darwinien qui donna au verbe arabe une impulsion laïque ou encore le dernier fidèle du néo-classicisme, Mohamed Mahdi al-Jawahiri (1900-1996), qui se voulait toujours sur la crête des vagues lorsqu’il parlait de société et de morale. En fait, tous ces poètes et tous ces groupes rénovèrent la prosodie arabe dans ses vocabulaires et ses inspirations. En proposant de nouveaux thèmes (qu’ils avaient coutume d’accompagner de textes théoriques) ils modernisèrent le poème, le laissant vagabonder entre les ruses de l’époque sans bouleverser pour autant la sacro-sainte structure khalilienne. Mikhaïl Nouaymé a très bien résumé les aspirations des poètes de son temps : « Quel beau jour celui où nous entendrons notre poète chanter ses airs selon les mesures qui seront choisies par son cœur, selon les penchants de son âme, sans se laisser ligoter par les liens de la métrique et de la rime ! Quel beau jour celui où nous n’adorerons plus la forme extérieure, où nous ne jugerons plus les poètes d’après les règles de la morphologie et de la syntaxe ! Quel beau jour celui où nous enterrerons les tâ’iyat, les lamiyât, les aïniyât et les kha’iyât (poèmes rimant en lettres tâ, lam, ‘aïn, khâ’) dans la poussière de l’histoire, où l’espace s’ouvrira tout grand à l’imagination des poètes et où l’expression ne sera pas étouffée par la rime, étranglée par la lettre unique »[3].

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[1] Georges Henein, Deux effigies, Genève, Puyraimond, 1978.

[2] Voir Hafiz Ibrahim cité par Nicolas Saade, Khalil Mutran héritier du romantisme français et pionnier de la poésie arabe contemporaine, thèse présentée devant l’université de Provence le 25 février 1978, Paris, 1979, Atelier de reproduction des thèses, université de Lille III, 1979.

[3] Voir émile Dermenghem, Les plus beaux textes arabes, Paris, éditions d’aujourd’hui, 1979, p. 483

الإيقاع لروبرت كريلي

الإيقاع لروبرت كريلي 
ترجمة عبدالقادرالجنابي

الترجمة الإيقاعية هذه عن الأصل الانجليزي للقصيدة التي لخص فيها الشاعر الأمريكي روبرت كريلي نظريته في “الإيقاع”… مهداة إلى الشاعر الصديق سلطان القحطاني

كلـّهُ إيقاعُ مِنْ
مُنغلقِ البابِ،
الى مفتتح النافذةِ.
الفصولُ، القمرُ
وضياءُ الشّمس واليمُّ،
ونماءُ الأشياءْ

عقلُ البَشرْ
فَرديٌ،
يأتيهمُ
من جديدٍ
فاكرًا
النهايةَ
ليست بخاتمةٍ.

الزمنْ عائدٌ
بينما هم مَواتٌ
على أنَّ شخْصًا
سِواهم يجيءْ
إنْ أنا ميّتٌ في الردى
آيضًا في الحياةِ أنا أحتضرْ،
أحتضرْ..
ها بكاءُ النساءِ، يمتْنَ،
يعيش الفتى للكهولة قطْ.
يَيْبَسُ العشبُ والقوّةُ زائلهْ
غير أنّ لها عَوْدةً ثانيهْ
لا علاقةَ بيْ أبدًا…
هيَ أيْضًا تموتْ.

يُسقطُ الإيقاعُ منهُ
ألتواترْ
مُخضعًا لهْ
كلَّ شيءٍ
فمن السقفِ الى الأرضِ،
منَ الكوّة حتّى البابِ،
نورٌ مع كلّ انفتاحٍ
ظلمةٌ كلَّ انغلاقٍ

الإيقاع لروبرت كريلي.

Le poème arabe moderne

 

Anthologie établie et présentée par

Abdul Kader El Janabi

 

 

 

Sans remords, le poème moderne

 

Ma gorge est pleine de coupures de papier

De strates de glace

Et toi, eau séculaire,

Eau vive, comme je t’aime.

Mohammed al-Maghout

 

 

Tardivement délestée de l’idéal arabique, la poésie arabe est devenue poème. Issu d’une rupture conceptuelle imposée par la radicale mutation du monde urbain, le poème moderne invente une langue approximative en s’émancipant des formes de rhétorique dominantes. La poésie occidentale lui révéla la fécondité de ces mots impurs ou vulgaires que la prosodie classique avait bannis ? des mots fauteurs de troubles comme n’en posséda jamais l’éloquence. Reprenant le langage à son point de départ, le poème moderne déchire le voile d’une grammaire puritaine. Il brouille les traces du sacré et dépose ses empreintes profanes. Les poètes qui, aujourd’hui, redécouvrent tout simplement « le langage qui sert, depuis des dizaines de siècles, à réparer les dégâts causés par le Verbe »[1], sont des dieux à la recherche d’eux-mêmes. Leur auréole est déjà dans la fange du macadam.

 

 

Le legs du passé

 

Dans son Discours sur l’Histoire universelle, Ibn Khaldun se faisait l’écho d’une tradition arabe sur la manière d’apprendre la poésie, discipline élémentaire longtemps adoptée unanimement par les poètes arabes.

« D’abord, dit-il, il faut avoir étudié à fond ce qu’est le genre poétique chez les Arabes. C’est de là que naîtra dans l’âme une habitude qui sera comme le métier sur lequel le poète mettra son ouvrage. On retiendra par cœur un choix des vers les plus vrais, les plus purs et les plus variés [...] Les poètes qui ignorent leurs devanciers font de mauvais vers. Car, à l’éclat comme à la douceur, il faut le secours de la mémoire. Ceux qui n’ont rien appris par cœur ne peuvent rien faire de bon. Ils écrivent des vers médiocres et feraient mieux de s’abstenir. Au contraire, celui qui est imprégné (des vers anciens) et a aiguisé son esprit à l’image des grands modèles, celui-là peut se mettre à faire des vers, car l’exercice constant entretient en lui l’habitude acquise de la rime. On a souvent dit que le poète devrait oublier ce qu’il a appris, pour se débarrasser des influences extérieures, car, une fois celles-ci écartées, elles laissent leurs traces dans l’esprit, où se grave le « modèle » (littéraire) : c’est comme un métier, sur lequel il n’y a plus qu’à tisser les mêmes mots [...] Dès que son premier vers prend forme, le poète doit avoir sa rime bien en tête, car c’est sur elle que reposera tout son poème, d’un bout à l’autre. S’il la perd de vue, il lui sera difficile de la mettre à sa place, tant elle est intraitable et rebelle. Si un vers est heureux, mais ne convient pas au poème en cours, il faut le réserver pour plus tard. Chaque vers est autonome et, tout ce qu’il faut faire, c’est de le mettre dans son contexte. Le poète a le choix, pour faire comme il lui plaît. Quand le poème est fini, l’auteur le revoit avec soin, d’un œil critique. S’il ne le trouve pas bon, qu’il le rejette ! Mais un poète aime toujours ses propres vers, qui sont le produit de son esprit et la création de son talent. Le poète ne doit employer que les locutions les plus correctes et une langue pure : car la licence poétique est inadmissible sur le plan linguistique. Il doit en éviter l’usage, qui l’empêcherait d’être éloquent. Les maîtres de cet art n’ont-ils pas interdit au poète musulman (muwallad, qui désigne, en littérature, les premiers poètes arabes au début de l’Islam) l’emploi de ces licences, car ce n’est qu’en les évitant qu’on peut atteindre la perfection ? Il faut aussi se garder des locutions trop compliquées et préférer les phrases simples, au sens plus clair que celui des mots, pris à part, qu’elles contiennent ? De même, il n’est pas bon de vouloir exprimer trop d’idées dans un seul vers ; cela le rendrait trop difficile à comprendre. Le meilleur vers est celui dont les mots s’accordent aux concepts qu’ils expriment et qu’ils dépassent même en plénitude. Trop d’idées surchargent le vers : l’esprit, qui se plonge dedans, doit se livrer à un véritable travail (d’exégèse) et le lecteur y perd le goût du véritable sens et de l’éloquence du poème. La poésie n’est facile que quand l’esprit saisit les idées plus vite que les mots. Nos maîtres reprochaient à Ibn Khafaja, poète de l’Espagne orientale (mort en 1139), de vouloir accumuler trop d’idées dans ses vers. Ils accusaient aussi al-Mutanabi et al-Ma’arri de ne pas se conformer aux modèles des Arabes et de faire, au lieu de poésie, de la prose rimée qui est inférieure. Le seul juge, en ces matières, c’est le goût de chacun.

Enfin, le poète doit se garder des termes recherchés et prétentieux, aussi bien que des mots vulgaires, usés à force de servir, et qui retireraient toute éloquence à son poème. Il courrait le même risque en employant des idées trop banales, qui l’éloigneraient du bon style. Il ne dira donc pas que ‘le fer est chaud’, ou que ‘le ciel est au-dessus de nous’. Moins un poème est chargé de sens, et moins il a les chances de l’éloquence, puisque la trivialité et l’éloquence sont aux deux extrêmes. Par conséquent, il est rare de trouver de beaux vers sur des sujets mystiques ou prophétiques, sauf chez les plus grands écrivains. En effet, même pour de courts morceaux, la tâche est rude, tant les idées en sont devenues communes et vulgaires. Une fois tant de conditions réunies, si l’on ne réussit pas à faire des vers, il faut s’y reprendre encore et encore, car le talent est comme le pis d’une vache, qui ne donne du lait que lorsqu’on le trait, mais qui se tarit et se sèche s’il est abandonné. »[2]

 

Au cours d’une promenade dans le bazar de Bassora, le grammairien arabe d’origine persane, al-Khalil ibn Ahmad al-Farahidi (mort vers 791), ayant noté la cadence des coups de marteau des dinandiers, réussit à divulguer le rythme de composition de la poésie préislamique. Il établit ensuite les règles de la prosodie, distinguant 16 types de mètres spécifiquement nommés (tawîl, basît, madîd, kâmil, wâfir, radjaz, etc.), chacun relevant d’un vers au nombre fixe de pieds, à la rime unique et divisée en deux hémistiches séparés l’un de l’autre par un blanc typographique monotone. Sur ces principes, les poètes arabes classiques produisirent toutes sortes de chefs-d’oeuvre, élégiaques, satiriques, érotiques, bachiques, gnomiques ou encore mystiques. Cette prosodie a également connu de remarquables renouveaux, comme l’école de Badi‘ (Trope) à l’époque abbasside, qui exposait une nouvelle vision de son temps à travers une recherche poétique sans précédent : rhétorique mesurée, figures élaborées, raffinement du style, langage fouillé, questionnements insolites. Cependant, ni les tentatives audacieuses pour érotiser les thèmes poétiques de Bachchar ibn Burd (mort en 783), ni la poésie libertine d’Abou Nuwwâs (mort vers 810), ni les recherches innovantes d’Abou Tammâm (804-846), ni l’idéalisation de la vie bédouine d’al-Mutanabbi (915-965), ni même le pessimisme amer d’al-Ma‘rrî (979-1058) n’ont remis en question les règles khaliliennes. Le canon de la prosodie arabe énoncé par al-Khalil constituait le cadran solaire qui donnait l’heure des époques de splendeurs où l’âme des Arabes puisait ses références morales, sa science et sa sagesse. La prosodie arabe, véritable soupape de sûreté de la Révélation et de la Soumission, épuisa toutes les possibilités de son temps invitant même à la répétition, comme il advint avec l’ennuyeuse et monotone poésie de l’époque ottomane. Elle parvint à s’emparer des expériences les plus libres pour les reformuler en genres et les livrer ensuite aux exercices de styles lénifiants.

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[1] Georges Henein, L’esprit frappeur, Paris, Encre, 1980, p. 43.

[2] Ibn Khaldoun, Al Muqaddima, Paris, Sindbad, 1997, pp. 1108-1110.